Der Berater-Philosoph

Aus gegebenem Anlass blätterte ich wieder einmal in dem
1963 in der von W. Hennis und R. Schnur herausgegebenen
Reihe "Politica" erschienenen Buch, das Texte von Xenophon,
Leo Strauss und Alexandre Kojève enthält und den Titel Über
Tyrannis trägt. In Kojèves Beitrag (Tyrannis und Weisheit),
findet sich eine Passage, die aus zweierlei Gründen meine
Aufmerksamkeit weckte:

"Der Weise, sagt [Strauss], »begnügt sich mit der Billigung
durch eine kleine Minorität«. […] Daher wird der Philosoph
seine Zuflucht zum esoterischen (vorwiegend mündlichen)
Unterricht nehmen, der ihm unter anderem erlaubt, die
»Besten« auszuwählen und den »Beschränkten« auszumerzen,
der nicht fähig ist, die versteckten Anspielungen und die
stillschweigend einbegriffenen Nebengedanken zu verstehen.
Ich muß gestehen, daß ich mich hier von Strauss und der
antiken Tradition entferne […]. Ich glaube nämlich, daß Idee
und Praxis der »intellektuellen Elite« eine sehr ernste Gefahr
einschließen, die der Philosoph als solcher um jeden Preis zu
vermeiden suchen müßte.
Die Gefahr, der sich die Bewohner der diversen »Gärten«,
»Akademien« […] und »Gelehrtenrepubliken« aussetzen,
stammt aus dem sogenannten »Cliquengeist«. Gewiß ist der
»Kreis« eine Gesellschaft und schließt den Wahnsinn aus, der
seinem Wesen nach asozial ist. Statt aber die Vorurteile
auszuschließen, strebt er dagegen danach, sie zu kultivieren
und zu züchten. […] Jede in sich geschlossene Gesellschaft,
die eine Doktrin übernimmt, jede zum Zweck des Lehrens
einer Doktrin ausgewählte »Elite« neigt dazu, die Vorurteile,
welche diese Doktrin mit sich führt, zu untermauern. Der
Philosoph, der die Vorurteile flieht, müßte also eher versuchen,
in der großen Welt zu leben (auf dem »Forum« oder »auf der
Straße« wie Sokrates) als in einem »Kreis«, gleichviel ob er
»republikanisch« oder »aristokratisch« wäre."

Zunächst sind die Vorbehalte, die Kojève hier gegen den elitären
"Berater-Philosophen" (conseiller-philosophe) anmeldet, insofern
von Interesse, als sie sich hervorragend dazu eignen, seine Haltung
zum Problem von Esoterik und Exoterik zu verdeutlichen. Gewiss
werden sie im Vor- oder Nachwort zum Merve-Büchlein Kunst des
Schreibens Erwähnung finden. Was jedoch meine Aufmerksamkeit
auf diese Stelle lenkte, war eine jener von Kojève gerne strategisch
eingesetzten Fußnoten (Vgl. die Fußnote zum Ende der Geschichte
in der Introduction à la lecture de Hegel, die ihrerseits durch eine
Note de la Seconde Édition relativiert wird, in : Überlebensformen,
Berlin 2007, S. 41-48). Und auch diesmal verweist die Fußnote auf
Kojèves Lieblingsthema: "Queneau erinnert in den »Temps modernes«
daran, daß der Philosoph wesentlich ein »Taugenichts« ist". Bei dem
Wort Taugenichts, zumal wenn es zwischen Anführungszeichen steht,
nicht hellhörig zu werden, fällt schwer; man konsultiert den Text des
französischen Originals und liest: "le philosophe est essentiellement
un «voyou»."

Wenn Kojève 1954 darauf hinweist, dass es das Verdienst Raymond
Queneaus ist, uns an das wesentliche «voyou»-Sein des Philosophen
erinnert zu haben, stellt sich die Frage, ob Kojèves Figur des voyou
desœuvré, die im Mai des Jahres 1952 in einer Queneau-Kritik das
Licht der Welt erblickte (Vgl. Überlebensformen, op. cit., S. 7-26)
und für Giorgio Agambens Begriff der Inoperosität (inoperosità), der
Untätigkeit oder besser Untüchtigkeit von grundlegender Bedeutung
ist (vgl. Désœuvrement vom 6. August 2008), nicht vielleicht eine
Filiation hat, die bislang übersehen, zumindest jedoch nicht weiter
verfolgt wurde. Denn tatsächlich gibt es einen Artikel von Raymond
Queneau, der den Titel "Philosophes et voyou" trägt und bereits im
Januar 1951 in Les Temps modernes erschienen war. Nun wird klar,
dass Kojève den "Begriff" voyou nicht deshalb in Anführungszeichen
setzt ("ces «voyous» désœuvrés"), um seinen Vorbehalten gegen das
noch sehr junge Wort (1831) mit unsicherer Etymologie Ausdruck zu
verleihen, sondern um darauf hinzuweisen, dass es schon von jemand
anderem in einem ähnlichen Zusammenhang verwendet wurde.

San Giorgio degli Schiavoni

Als ich vor gut einem Jahr einen Freund in Venedig besuchte,
bürgerte sich alsbald eine rigide Tagesordnung ein, die vorsah,
dass ich nach einem gemeinsamen Kaffee gewisse, von meinem
Freund ausgewählte Orte im Labyrinth der Gassen aufzusuchen
und sorgfältig zu untersuchen hatte. So konnte er den Vormittag
über ungestört arbeiten. Während des gemeinsamen Mittagessens
zählte ich jene Momente auf, die mich auf meinen Exkursionen
am tiefsten beeindruckt hatten. Jeden Mittag aufs Neue verfiel
ich in eine Orgie detaillierter Affirmation, die beweisen sollte,
dass ich die mir gestellte Aufgabe gewissenhaft erfüllt habe. Eines
schönen Vormittags ging es nach Castello. Zuerst stattete ich Santi
Giovanni e Paolo einen Besuch ab, dann verharrte ich, Bartolomeo
Colleoni im Rücken, staunend vor der Fassade der Scuola Grande
di San Marco, die schon seit langem ospedale civile, öffentliches
Krankenhaus ist. Doch das eigentliche Ziel der Tagesreise lag noch
vor mir: die Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, die einst der
"slawonischen" Bruderschaft als Versammlungsort diente.

Wenn man sie endlich gefunden hat, versteht man, warum sie
nicht zu den Scuole Grandi gezählt wird. Erst wenn man eintritt
und sich die Augen langsam an die Dunkelheit gewöhnt haben,
begreift man, wo man sich befindet: in Carpaccios Welt. Den
haben die Dalmatiner nämlich Anfang des 16. Jahrhunderts dazu
überreden können, ihren bescheidenen Betsaal auszumalen. Sie
wünschten sich Szenen aus dem Leben ihrer Lieblingsheiligen.
Neben Georg war dies Hieronymus, da er aus Dalmatien stammte.
(Dass man heute bei dem Wort Dalmatiner an eine spektakuläre
Hunderasse denkt und nicht an den Kirchenvater, kann insofern
als Ironie der Geschichte verbucht werden, als sich Hieronymus
in seiner Funktion als Fundamentalist und Hassprediger einmal
dazu hinreißen ließ, Kaiser Julian postum als einen rabidus canis,
einen "tollen Hund" [Ep. LXX] zu beschimpfen.)

Was ist ein Gehäus?

Nachdem man es zunächst für einen Dürer oder Van Eyck hielt,
wird dieses Bild der National Gallery in London seit dem späten
19. Jahrhundert einhellig Antonello da Messina zugeschrieben.
Schon 1529 erwähnt Marcantonio Michiel, der das Bildchen des
hl. Hieronymus ("der in seinem Studiermöbel im Kardinalshabit
liest [el quadretto del S. Ieronimo che nel studio legge in abito
Cardinalesco]") im Haus Antonio Pasqualinos sah, dass "manche
glauben, es sei von Antonello da Messinas Hand (alcuni credono
el sia di mano de Antonelo de Messina)". Die Kurzbeschreibung
Michiels weiter verdichtend, hat sich im Italienischen der Titel
San Gerolamo nello studio eingebürgert, der als St Jerome in
his Study ins Englische übersetzt wurde.

tabernaculum, das zu einer taberna Eingerichtete, I) im allg.,
eine Hütte, Baracke, ein Zelt, Cic.: qui in una philosophia quasi
tabernaculum vitae suae collocarunt, Cic. de or. 3, 77. II) insbes.,
in der Religionssprache, der von dem Augur vor Abhaltung der
Komitien außerhalb der Stadt zur Beobachtung der Auspicien
eingenommene Standort, das Tabernakel, die Schauhütte, capere
tabernaculum, das T. einnehmen, wählen, recte, recht, nach
Ritualvorschrift, vitio, nicht gehörig.

Désœuvrement

Schlägt man das Wort désœuvrement in einem gewöhnlichen,
halbwegs aktuellen Schulwörterbuch nach, findet man in der
Regel folgenden Eintrag: "Untätigkeit, Nichtstun, Müßiggang".
Man stutzt. Heißt "Müßiggang" auf französisch nicht eigentlich
oisiveté. Man blättert weiter und findet dieselben deutschen
Entsprechungen wie bei désœuvrement, nur die Reihenfolge
ist eine andere: "Müßiggang, Untätigkeit, Nichtstun".


In Blanchots Werk taucht das Wort désœuvrement erstmals
1952 auf. Unter dem Titel "Mallarmé et l'éxperience littéraire"
war im Juli-Heft der Zeitschrift Critique die Rezension eines
Buches von Georges Poulet zu Raum und Zeit bei Mallarmé
erschienen, in der es heißt: "l'œuvre ne serait jamais œuvre
d'art si la recherche de son origine ne la mettait à l'épreuve
du désœuvrement de l'être...". Kunstwerk ist ein Werk erst
dann, wenn es sich auf der Suche nach seinem Ursprung am
désœuvrement des Seins erprobt hat. Ebenfalls in Critique
erscheint im November desselben Jahres die Buchbesprechung
"La mort possible", "Der mögliche Tod". Désœuvrement dient
hier neben "der Flucht" zur näheren Charakterisierung einer
spezifischen Form von "Nachlässigkeit" ("cette négligence,
fuite et désœuvrement perpétuels"). Die früheste Erwähnung
des Wortes, die ins Deutsche übertragen wurde, stammt aus
einem dritten Essay. Er erschien Januar 1953 in der ersten
Nummer der Nouvelle Nouvelle Revue Française unter dem
Titel "La solitude essentielle". 1959 wurde die "autorisierte
Übersetzung" von Gerd Henninger des für L'espace littéraire
(1955) überarbeiteten Textes in der Schriftenreihe Das Neue
Lot veröffentlicht.

"Der Schriftsteller gehört dem Werk, aber was ihm gehört, ist
nur ein Buch, eine stumme Anhäufung steriler Worte [...]. Der
Schriftsteller, der diese Leere empfindet, glaubt nur, daß das
Werk unvollendet ist, und er glaubt, daß ein wenig mehr Arbeit
und die Chance günstiger Augenblicke ihm erlauben werden,
ihm allein, es zu beenden. Er begibt sich also wieder ans Werk.
Aber was er beenden will, bleibt das Unbeendbare, verbindet
ihn einer illusorischen Arbeit. Und schließlich ignoriert ihn
das Werk, verschließt sich wieder in seine Abwesenheit, in
der unpersönlichen, anonymen Behauptung, daß es ist - und
nichts weiter. Was man durch die Bemerkung erläutert, daß
der Künstler sein Werk niemals kennt, weil er es erst in dem
Augenblick beendet, in dem er stirbt. Eine Bemerkung, die
man vielleicht umkehren muß, denn wäre der Schriftsteller
nicht tot, sobald das Werk existiert, und hat er davon nicht
manchmal ein Vorgefühl durch den Eindruck eines sehr
befremdenden Außerhalb-des-Werkes-Seins (désœuvrement)?"

"Keiner, der das Werk geschrieben hat, darf in seiner Nähe
leben und verweilen. Das Werk ist die Entscheidung, die ihn
entläßt, die ihn ausstößt, die aus ihm den Überlebenden macht,
den Außerhalb-des-Werkes-Stehenden (le désœuvré), den
Unbeschäftigten, den Kunst-losen (l'inerte), von dem die Kunst
nicht abhängt."

in L'entretien infini von 1969 "als ein Werk, in dem sich als sein
stets dezentriertes Zentrum das Nicht-am-Werk-Sein hält: das
Fehlen des Werkes." Hans-Joachim Metzger

Americans abroad

In den Cahiers du Cinéma hat Eric Rohmer Joseph Mankiewiczs
Film The Quiet American (1958) einmal als "einen der wenigen
großen politischen Filme der Geschichte des Kinos" bezeichnet.
Bei dem Film handelt es sich bekanntlich um die erste Verfilmung
von Graham Greenes gleichnamigem Vietnamroman. Wir erinnern
uns: Greene konstruiert eine Dreiecksbeziehung zwischen einem
zynischen britischen Reporter, seiner vietnamesischen Geliebten
und einem bei der Wirtschaftsmission beschäftigten Amerikaner:
Fowler, Phuong und Pyle.

"Mankiewicz n'est peut-être pas des plus prolixes en ce qui concerne
les pures trouvailles cinématographiques. Mais, de celle-ci, n'en
figurât-il qu'une par film, que je ne la donnerai pas pour cent de
tel autre mises bout à bout. [...] C'est ici le mélange des langues,
esquissé dans le roman, mais dont le cinéma peut faire un visage
combien plus subtil et efficace. Le procédé, certes, n'est pas
nouveau, mais, jusqu'ici, il n'avait servi que d'ornement, alors qu'il
constitue le fond de cette histoire de plastique et de plastic."

Englisch, Französisch, Vietnamesisch und - wenn auch nur sechs
Worte ("Die Herren wünschen?", "Noch einen Whiskey?") - Deutsch.
Und da es sich um eine Tonspur handelt, vervielfachen sich Englisch
und Französisch durch die jeweiligen Akzente noch einmal: folglich
gibt es neben britischem (Fowler) und amerikanischem (Pyle) Englisch,
Englisch mit französischem und Englisch mit vietnamesischem Akzent,
und umgekehrt, Französisch mit vietnamesischem und Französisch mit
englischem Akzent.

Kurz zuvor war Godards Kritik des Américain bien tranquille unter
dem Titel "Un athlète complet" in der Zeitschrift Arts erschienen.
Und auch Godard sah vor allem in der Mehrsprachigkeit die größte
Stärke des Films: "Chaque séquence est d'une ingéniosité dramatique
(cf. la demande en mariage) telle qu'on se demande comment fera
le distributeur, s'il est honnête, pour doubler un film dont le principal
attrait est de jouer constamment sur le sens des mots et la différence
des langues."


PYLE. I want to marry you. [...] To make you happy and secure
for the future.


PHUONG. Qu'est-ce que c'est, »future«?


FOWLER. L'avenir.


PHUONG. Je comprends pas.


FOWLER. Ce qui arrivera un beau jour.


PHUONG. Aha?!


FOWLER: I'm afraid we're running into a real block here. Future
means nothing to her, not even in French. I doubt if she would
understand it in Vietnamese. The future is a foreign tense. People
who exist from day to day have little use for it.

Une invention sans avenir

Als im Vorführraum wieder die Lichter angehen, und Jerry
die Gelegenheit wahrnimmt, mit einer der Filmrollen als
Discobolo zu posieren, wird auch das Menetekel lesbar, das
im Herzen der Cinecittà vom blauen Grund der Wand weiß
absticht: Il cinema è un'invenzione senza avvenire. Der Satz
"Le cinéma est une invention sans avenir" stammt von Louis
Lumière und ist wahrhaft ein Menetekel. Wie bei Belsazars
Gastmahl wird ein Reich gewogen und für zu leicht befunden.
Diesmal trifft das Todesurteil das Höhlenreich des Kinos. Schon
früh von einem seiner Gründer verkündet, wird es 1963 in der
Cinecittà, in Kinepolis (was man mit Hauptstadt der Bewegung
übersetzen könnte) rechtskräftig. Seither sitzt das Kino in der
Todeszelle.

Die Parteien sind zerstritten. Manche fordern die Begnadigung,
die Umwandlung in eine lebenslängliche Haftstrafe. Andere sind
der Überzeugung, dass es genügend neue Beweise gebe, um den
Prozess noch einmal ganz von vorne aufzurollen. Schließlich die
nekrophile Zunft der Philologen, die sich erwartungsgemäß dafür
ausspricht, endlich das Urteil zu vollstrecken. Ihr Argument, dass
das Dahinvegetieren des Kinos kein schöner Anblick sei, dass die
Vollstreckung ein Gnadenakt, eine Art Sterbehilfe wäre, ist nicht
ganz ernst gemeint. Und ihre Beteuerung, dass es auch für das
Kino ein Leben nach dem Tod gebe, ist sogar hinterhältig. Denn
für einen Film ist wohl keine größere Höllenqual denkbar, als in
alle Ewigkeit von nekrophilen Philologen, vor-und zurückgeblättert,
zerschnitten, transkribiert, korrigiert, d.h. wie ein Buch behandelt,
oder besser, geschändet zu werden.


Kleines, hör mal zu! Nimm mal den Quatsch, ich komm’ dann
gleich nach.

Ich habe etwas vergessen

Unter dem Vorwand, etwas vergessen zu haben, kehrt Georgia
Moll als Dolmetscherin Francesca zu Fritz Lang als Fritz Lang in
den Vorführraum zurück. Sie übersetzt aus dem Deutschen,
Französischen und Englischen ins Englische und Französische
und spricht soviel Deutsch, dass sie sich bei Mr Lang in seiner
sogenannten Muttersprache entschuldigen kann. Offensichtlich
ist sie mit Hölderlin vertraut. Zumindest legt das die kurze
Episode nahe, die sich nach ihrer überstürzten Rückkehr in den
Vorführraum abspielt. Völlig unvermittelt beginnt Lang die letzte
Strophe der zweiten Fassung von Hölderlins Gedicht Dichterberuf
(vgl. Gottes Fehl hilft vom 7. Juli 2008) aufzusagen. Francesca,
die mittlerweile neben Fritz auf einem Sessel Platz genommen
hat, übersetzt:

FRANCESCA. Mais l'homme, quand il le faut, peut demeurer sans
peur seul devant Dieu. Sa candeur le protège et il n'a besoin ni
d'armes ni de ruses, jusqu'à l'heure où l'absence de Dieu vient à
son aide.
FRITZ. Très bien.
FRANCESCA. C'est de Hölderlin, n'est-ce pas Mr Lang?


FRITZ. Oui, La vocation du poète. Le dernier vers est très obscure.
Hölderlin avait écrit d'abord: "So lange der Gott nicht da ist".
FRANCESCA. Tant que Dieu ne fait pas défaut.


FRITZ. Oui. Et ensuite: "So lange der Gott uns nahe ist".
FRANCESCA. Tant que Dieu nous demeure proche.


FRITZ. Vous voyez, la rédaction du dernier vers contradit les deux
autres. Ce n'est plus la présence de Dieu, mais l'absence de Dieu,
qui rassure l'homme. C'est très étrange mais vrai... Comment est-ce
qu'on dit "étrange" en italien?
FRANCESCA. Strano.

Mag es auch befremden, wahr ist, dass den Menschen nicht mehr
die Anwesenheit der Götter, sondern ihre Abwesenheit beruhigt
(rassurer), oder, um es zu paraphrasieren, ihm Geborgenheit gibt.
Unwahr, oder zumindest philologisch nicht korrekt sind hingegen
Langs Ausführungen zu den unterschiedlichen Fassungen des
Hölderlingedichts. Zwar liegt die letzte Zeile in drei Fassungen vor,
diese stimmen aber nicht mit den von Lang zitierten überein. In
einer Vorstufe der 1. Fassung lautete sie: "Furchtbar in ihnen der
Gott; er muß es." Warum Lang sagt, der Dichter hätte zunächst
geschrieben: "So lange der Gott nicht da ist", ist nicht nur deshalb
seltsam, weil ein solcher Satz bei Hölderlin nirgends zu finden ist,
sondern auch, weil auf diese Weise der letzten Fassung ihre Pointe
genommen wird. Erst sie sollte nämlich in einer brüsken Wendung
behaupten, dass "Gottes Fehl hilft".

Bezeichnenderweise übersetzt Francesca Langs Worte völlig "falsch".
Denn "Tant que Dieu ne fait pas défaut" heißt, "so lange Gott nicht
fehlt", also das genaue Gegenteil von dem, was Lang sagt. (Wenn
Francesca kurz darauf Langs "So lange der Gott uns nahe ist" mit "Tant
que Dieu nous demeure proche" übersetzt, berichtigt sie ihn übrigens
ein weiteres Mal. Sie übersetzt nämlich nicht Lang, sondern Hölderlins
Text. Dort heißt es in der Tat: "... so lange der Gott uns nah bleibt".)
Doch halten wir ein, um uns kurz zu besinnen. Natürlich dolmetscht
Francesca nicht die Worte Langs, sondern Georgia (sic) Moll, stellt
eine vielsprachige "Chef-Assistentin" dar. Sie übersetzt nicht, sondern
spricht, was im Drehbuch steht. Und in ihrem Fall akzeptieren wir
das auch umstandslos. Nicht so bei Lang. Da er kein Schauspieler sei,
könne er nur sich selbst spielen. Doch wie die Textanalyse gezeigt
hat, ist auch er nicht eins mit seiner Rolle, auch er spricht lediglich,
was im Drehbuch steht.

Dem zufolge stellt Lang weniger einen Regisseur im Allgemeinen dar.
Vielmehr soll er das cinematographische Vermächtnis des Abendlands
seit Homer personifizieren, welches offensichtlich deutsch ist, d.h.
gräkophil, was man am besten durch Hölderlinzitate bezeugt. Wenn
man Langs Filme Revue passieren lässt, kommt man ziemlich schnell
zu der Überzeugung, dass er sich also keinesfalls selbst spielen kann.
In der etwas erratischen Gedichtinterpretationssequenz gibt es sogar
recht eindeutige Indizien dafür, dass Lang hier eine konkrete Figur der
französischen Kultur der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts spielt:
Maurice Blanchot, der es seinerseits verstand, so gut wie unsichtbar
zu bleiben. Zumindest legt das die Lektüre des Hölderlin-Itinerars
nahe, das als letzter von vier Anhängen Blanchots 1955 erschienenes
Buch L'espace littéraire beschließt:

"A la fin du poème intitulé Vocation du poète, il avait d'abord écrit:

Mais, quand il le faut, l'homme reste sans peur
Devant Dieu, la simplicité le protège,
Et il n'a besoin ni d'armes, ni de ruse,
Aussi longtemps que le Dieu ne lui fait pas défaut.

Mais, plus tard, à la place de ce dernier vers, il écrivit: «Jusqu'à
ce que le défaut de Dieu l'aide.» Ce remaniement est étrange. Que
signifie-t-il?"