Une invention sans avenir

Als im Vorführraum wieder die Lichter angehen, und Jerry
die Gelegenheit wahrnimmt, mit einer der Filmrollen als
Discobolo zu posieren, wird auch das Menetekel lesbar, das
im Herzen der Cinecittà vom blauen Grund der Wand weiß
absticht: Il cinema è un'invenzione senza avvenire. Der Satz
"Le cinéma est une invention sans avenir" stammt von Louis
Lumière und ist wahrhaft ein Menetekel. Wie bei Belsazars
Gastmahl wird ein Reich gewogen und für zu leicht befunden.
Diesmal trifft das Todesurteil das Höhlenreich des Kinos. Schon
früh von einem seiner Gründer verkündet, wird es 1963 in der
Cinecittà, in Kinepolis (was man mit Hauptstadt der Bewegung
übersetzen könnte) rechtskräftig. Seither sitzt das Kino in der
Todeszelle.

Die Parteien sind zerstritten. Manche fordern die Begnadigung,
die Umwandlung in eine lebenslängliche Haftstrafe. Andere sind
der Überzeugung, dass es genügend neue Beweise gebe, um den
Prozess noch einmal ganz von vorne aufzurollen. Schließlich die
nekrophile Zunft der Philologen, die sich erwartungsgemäß dafür
ausspricht, endlich das Urteil zu vollstrecken. Ihr Argument, dass
das Dahinvegetieren des Kinos kein schöner Anblick sei, dass die
Vollstreckung ein Gnadenakt, eine Art Sterbehilfe wäre, ist nicht
ganz ernst gemeint. Und ihre Beteuerung, dass es auch für das
Kino ein Leben nach dem Tod gebe, ist sogar hinterhältig. Denn
für einen Film ist wohl keine größere Höllenqual denkbar, als in
alle Ewigkeit von nekrophilen Philologen, vor-und zurückgeblättert,
zerschnitten, transkribiert, korrigiert, d.h. wie ein Buch behandelt,
oder besser, geschändet zu werden.


Kleines, hör mal zu! Nimm mal den Quatsch, ich komm’ dann
gleich nach.

Ich habe etwas vergessen

Unter dem Vorwand, etwas vergessen zu haben, kehrt Georgia
Moll als Dolmetscherin Francesca zu Fritz Lang als Fritz Lang in
den Vorführraum zurück. Sie übersetzt aus dem Deutschen,
Französischen und Englischen ins Englische und Französische
und spricht soviel Deutsch, dass sie sich bei Mr Lang in seiner
sogenannten Muttersprache entschuldigen kann. Offensichtlich
ist sie mit Hölderlin vertraut. Zumindest legt das die kurze
Episode nahe, die sich nach ihrer überstürzten Rückkehr in den
Vorführraum abspielt. Völlig unvermittelt beginnt Lang die letzte
Strophe der zweiten Fassung von Hölderlins Gedicht Dichterberuf
(vgl. Gottes Fehl hilft vom 7. Juli 2008) aufzusagen. Francesca,
die mittlerweile neben Fritz auf einem Sessel Platz genommen
hat, übersetzt:

FRANCESCA. Mais l'homme, quand il le faut, peut demeurer sans
peur seul devant Dieu. Sa candeur le protège et il n'a besoin ni
d'armes ni de ruses, jusqu'à l'heure où l'absence de Dieu vient à
son aide.
FRITZ. Très bien.
FRANCESCA. C'est de Hölderlin, n'est-ce pas Mr Lang?


FRITZ. Oui, La vocation du poète. Le dernier vers est très obscure.
Hölderlin avait écrit d'abord: "So lange der Gott nicht da ist".
FRANCESCA. Tant que Dieu ne fait pas défaut.


FRITZ. Oui. Et ensuite: "So lange der Gott uns nahe ist".
FRANCESCA. Tant que Dieu nous demeure proche.


FRITZ. Vous voyez, la rédaction du dernier vers contradit les deux
autres. Ce n'est plus la présence de Dieu, mais l'absence de Dieu,
qui rassure l'homme. C'est très étrange mais vrai... Comment est-ce
qu'on dit "étrange" en italien?
FRANCESCA. Strano.

Mag es auch befremden, wahr ist, dass den Menschen nicht mehr
die Anwesenheit der Götter, sondern ihre Abwesenheit beruhigt
(rassurer), oder, um es zu paraphrasieren, ihm Geborgenheit gibt.
Unwahr, oder zumindest philologisch nicht korrekt sind hingegen
Langs Ausführungen zu den unterschiedlichen Fassungen des
Hölderlingedichts. Zwar liegt die letzte Zeile in drei Fassungen vor,
diese stimmen aber nicht mit den von Lang zitierten überein. In
einer Vorstufe der 1. Fassung lautete sie: "Furchtbar in ihnen der
Gott; er muß es." Warum Lang sagt, der Dichter hätte zunächst
geschrieben: "So lange der Gott nicht da ist", ist nicht nur deshalb
seltsam, weil ein solcher Satz bei Hölderlin nirgends zu finden ist,
sondern auch, weil auf diese Weise der letzten Fassung ihre Pointe
genommen wird. Erst sie sollte nämlich in einer brüsken Wendung
behaupten, dass "Gottes Fehl hilft".

Bezeichnenderweise übersetzt Francesca Langs Worte völlig "falsch".
Denn "Tant que Dieu ne fait pas défaut" heißt, "so lange Gott nicht
fehlt", also das genaue Gegenteil von dem, was Lang sagt. (Wenn
Francesca kurz darauf Langs "So lange der Gott uns nahe ist" mit "Tant
que Dieu nous demeure proche" übersetzt, berichtigt sie ihn übrigens
ein weiteres Mal. Sie übersetzt nämlich nicht Lang, sondern Hölderlins
Text. Dort heißt es in der Tat: "... so lange der Gott uns nah bleibt".)
Doch halten wir ein, um uns kurz zu besinnen. Natürlich dolmetscht
Francesca nicht die Worte Langs, sondern Georgia (sic) Moll, stellt
eine vielsprachige "Chef-Assistentin" dar. Sie übersetzt nicht, sondern
spricht, was im Drehbuch steht. Und in ihrem Fall akzeptieren wir
das auch umstandslos. Nicht so bei Lang. Da er kein Schauspieler sei,
könne er nur sich selbst spielen. Doch wie die Textanalyse gezeigt
hat, ist auch er nicht eins mit seiner Rolle, auch er spricht lediglich,
was im Drehbuch steht.

Dem zufolge stellt Lang weniger einen Regisseur im Allgemeinen dar.
Vielmehr soll er das cinematographische Vermächtnis des Abendlands
seit Homer personifizieren, welches offensichtlich deutsch ist, d.h.
gräkophil, was man am besten durch Hölderlinzitate bezeugt. Wenn
man Langs Filme Revue passieren lässt, kommt man ziemlich schnell
zu der Überzeugung, dass er sich also keinesfalls selbst spielen kann.
In der etwas erratischen Gedichtinterpretationssequenz gibt es sogar
recht eindeutige Indizien dafür, dass Lang hier eine konkrete Figur der
französischen Kultur der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts spielt:
Maurice Blanchot, der es seinerseits verstand, so gut wie unsichtbar
zu bleiben. Zumindest legt das die Lektüre des Hölderlin-Itinerars
nahe, das als letzter von vier Anhängen Blanchots 1955 erschienenes
Buch L'espace littéraire beschließt:

"A la fin du poème intitulé Vocation du poète, il avait d'abord écrit:

Mais, quand il le faut, l'homme reste sans peur
Devant Dieu, la simplicité le protège,
Et il n'a besoin ni d'armes, ni de ruse,
Aussi longtemps que le Dieu ne lui fait pas défaut.

Mais, plus tard, à la place de ce dernier vers, il écrivit: «Jusqu'à
ce que le défaut de Dieu l'aide.» Ce remaniement est étrange. Que
signifie-t-il?"

Gottes Fehl hilft

"Furchtlos bleibt aber, so [er es] muß, der Mann


Einsam vor Gott, es schüzet die Einfalt ihn,


Und keiner Waffen brauchts und keiner


Listen, so lange, bis Gottes Fehl hilft."

In Godards Le mépris (1963) sagt Fritz Lang bekanntlich die letzte
Strophe der zweiten Fassung von Friedrich Hölderlins Dichterberuf
auf. Zunächst möchte man meinen, dass hier ein deutscher Regisseur
offenbart, was ihm im Exil die wahre Heimat war: die im jederzeit
aus dem Gedächtnis abrufbaren Gedicht zur Vollendung gebrachte
Muttersprache. Doch sogleich melden sich Zweifel an. Denn schon in
der ersten Zeile kommen ihm zwei Wörter abhanden: von Hölderlins
"so er es muß" bleibt bei Lang nur noch "so muß" übrig. Daß es sich
bei dieser Auslassung um einen Versprecher handelt, legt der zum
getragenen Ernst, in dem diese Zeilen vorgetragen werden, nicht
recht passende Anflug verlegener Heiterkeit nahe, der die Mimik des
Altmeisters für Bruchteile von Sekunden erfasst. Offensichtlich hatte
Lang Hölderlins Strophe eigens für die Dreharbeiten auswendig lernen
müssen. Lang spielt in Godards Film also nicht, wie man leichthin
sagt, "sich selbst". Vielmehr sorgt seine deplazierte Anwesenheit
dafür, dass auf eine der denkwürdigsten (und von jenen, die vom Kino
unterhalten zu werden erwarten, meistgehassten) Sequenzen der
Filmgeschichte das glänzend herniederregnet, was Goetz einmal
"herrlich flirrenden Echtweltstaub" genannt hat.

Es ist jedoch nicht die Rarität von Auftritten Fritz Langs in Kinofilmen,
die die andauernde Faszination (resp. Abstoßung) jener Sequenz im
Vorführraum ausmacht, sondern seine Funktion in einer komplizierten,
vollkommen unfilmischen Sprachpolitik: die Funktion des Polyglotten
(der er tatsächlich ist). Sechs Personen befinden sich in dem kleinen
Kino: zwei mehr oder weniger stumme (Skriptgirl, Filmvorführer),
zwei monoglotte (Paul, Jerry) und zwei polyglotte (Fritz, Francesca).
Es gibt zwei Geschäftssprachen (Englisch, Französisch). Warum Lang,
der immer wieder problemlos ins Englische und Französische switcht,
von Zeit zu Zeit Deutsch spricht, lässt sich nur so erklären, dass auf
diese Weise Francesca Vanini, die dem Produzenten Jerry Prokosch
als Geliebte und Dolmetscherin dient, besser in Szene gesetzt werden
kann.

Zitiert Mr Lang auf Deutsch alteuropäisches Bildungsgut, übersetzt
Francesca ins Französische, damit Paul versteht und seine einsprachig
kodierte Bildung beisteuern kann. So im Fall von Dantes "berühmter"
Odysseus-Stelle (Hölle, 26. Gesang), die Lang unvermittelt deutsch
zu zitieren beginnt:

O meine Brüder, wenn ihr nach hunderttausend
Gefahren die Grenzen des Okzidents habt erreicht
[...]
Zögert nicht, dem Weg der Sonne folgend
Die unbewohnten Welten zu ergründen.

Nachdem Francesca übersetzt hat ("O mes frères, qui à travers
cent mille dangers/Etes venus aux confins de l'Occident/Ne vous
refusez pas à faire connaissance/En suivant le soleil du monde
inhabité"), zitiert Lang – nun auf Französisch – was Dantes Odysseus
für unsere Bestimmung hält: nicht wie die Tiere zu leben, sondern
nach Wissen und Tugend zu streben. Auf Langs etwas oberlehrerhafte
Frage, ob jemand wisse, von wem diese Zeilen wohl stammen, kann
Paul nun beflissen antworten, dass die Stelle sehr berühmt und von
Dante sei, um dann versonnen jene zwei Zeilen aufzusagen, die den
traurigen Ausgang der Episode zusammenfassen. Doch er kann nur
deshalb zur Kontinuität der Überlieferung beitragen, weil eine sehr
unsichtbare Frau als wundersames Echo die unverständlichen Worte
Langs in Pauls (nicht Jerrys) Sprache wiederholt. Nicht nur hier bedarf
die Überlieferung, wenn sie in Gang bleiben will, der Übertragung.

Summer Art School

Während John Haberle in der erste Hälfte der 90er Jahre des
19. Jahrhunderts seine Mußestunden damit verbrachte, die so
genannte Seele des Junggesellen auf dessen Arbeitsplatz zu
projizieren (bei näherer Betrachtung erkennt man, dass es sich
nicht um eine Schublade handelt, sondern um die Klappe eines
Sekretärs, deren Innenseite zur Schreibunterlage wird, wenn
man sie öffnet und aufklappt), gründete William Merritt Chase
in Shinnecock auf Long Island die erste Summer Art School. Wie
es von einem Maler, der den Prospect und den Central Park zur
natürlichen Umwelt des New Yorkers erklärt hatte, nicht anders
zu erwarten war, lag sie At the Seaside (1892).

Würden diese Kunstwerke – gemäldegerecht an den renovierten
Wänden des Museums hängend – ihre Aura entwickeln, hielte man
sie fraglos für radikale Beispiele zweier gegenläufiger Tendenzen,
die unversöhnlicher nicht sein könnten: the bureau vs. the beach.
Vielleicht würde man sich sogar fragen, welche Richtung den Sieg
davongetragen hat? Die Präsentation in Vitrinenschränken lässt
derartige Fragen gar nicht erst aufkommen. Denn sie zeigt, dass
sowohl Haberles bartlebysche Verkriechung ins Gehäus als auch
Chase' motivische Flucht in open air in die paläontologische
Abteilung einer Naturgeschichte der Kunst gehören.

A Bachelor's Drawer

Gestern feierte KLAGE Abschied. Alle waren herzlich eingeladen
worden – nun waren alle da und passten so gerade in ein leeres
Atelier. Paar von den Fotos und Scans, die KYRITZ fast das ganze
letzte und ziemlich genau das halbe diese Jahr in seinem Blog
ausgestellt hatte, hingen an den Wänden. NERVÖSOR hatte eine
kleine Text-Bild-Performance vorbereitet. Trotz Wirrheit hatte
er wie immer an alles gedacht. Sogar an die Zuhörenden im
Flur, denen das den Zusehenden im Atelier Gezeigte nach deren
Lacher vorgelesen wurde.

Nun war die Schublade des Junggesellen, in die wir dank Ulfs
Sesam, Sesam... die letzten anderthalb Jahre bald täglich einen
verschämten Blick werfen durften, wieder zu, die reifen Früchte
zölibatären Lebens, die in ihr zum Vorschein kamen – Verachtung,
Angst, Begeisterung, Hass, Liebe, Unsicherheit, Distanz – waren
wieder weggeschlossen. Man wird sich daran gewöhnen müssen,
dass der Spiegel, in dem sich der puer aeternus in uns gefiehl,
erblindet ist.

Mir kam John Haberles Trompe-l'œil "A Bachelor's Drawer" in den
Sinn. Plötzlich steht man davor im Metropolitan Museum, American
Wing. Wegen Umbauarbeiten in der Vitrine zwischengelagert, kann
man den Inhalt der Schublade abfotographieren: rechts unten eine
Fotographie des Malers, Eintrittskarten, ein Zeitungsausschnitt mit
einer Kunstkritik, die den Titel IT FOOLED THE CAT trägt, und die für
eine solche Schublade unabdingbare Mariée mise à nu... Schließlich
liegt in ihrer hinteren rechten, fotographisch nicht dokumentierten
Ecke eine Broschüre, von deren illustriertem Cover einem ein Infans
stumm zulächelt. Ihr Titel verspricht in roten Lettern, der größten
Sorge des Junggesellen abzuhelfen: HOW TO NAME THE BABY.

In the Park

Detail of: William Merritt Chase, In the Park — A By-path (c. 1890)

Bruxelles, le 4 juin 1968

Am 4. Juni 1968, also gestern vor 40 Jahren, ergriff Alexandre
Kojève in der Wirtschaftsgruppe West des Gemeinsamen Marktes,
d.h. der Europäischen Gemeinschaft ein letztes Mal das Wort:
"Ich persönlich stehe, wie jedermann weiß, einer gemeinsamen
Wirtschaftspolitik sehr positiv gegenüber. Doch es gibt sie nicht."
Mit diesen Worten begann Kojève sein Statement, das er wenig
später wegen akuter Atemnot abbrechen musste. Er starb, ehe
die Sitzung geschlossen wurde.

In einem Interview, das am 4. Juni 2002 in La Repubblica erschienen
ist, sagte Nina Ivanoff: "Er starb während eines […] Vortrags, wie ein
Schauspieler, der auf der Bühne stirbt. […] Ich weiß, dass seine Rede
aufgezeichnet wurde, doch ich wollte sie mir niemals anhören."
(In: Alexandre Kojève, Überlebensformen, Berlin 2007. Daraus auch,
mit freundlicher Genehmigung von Nina Kousnetzoff, das Foto [s.o.]:
A.K. 1959 in Japan.)

BRÜSSEL 68. Die Kammerszene mit tragischem Ende, die sich in
irgendeinem Sitzungssaal während einer réunion der Wirtschafts-
gruppe West abspielte, ist sicherlich nicht so spektakulär wie die
Straßenkämpfe von PARIS 68 oder die teach-ins von BERLIN 68.
Doch auch sie muss erinnert werden, wenn wir uns darüber klar
werden wollen, wie wir wurden, was wir sind.


"Da der Mensch ein negierendes Wesen ist, kann er unbegrenzt
über sich hinausgehen (ohne daß er Mensch zu sein aufhört,
ohne daß er ein „Über-Mensch“ werden müßte). Erst das Ende
des anthropophoren Lebewesens setzt der menschlichen Selbst-
Transzendenz eine Grenze. Darum ist der Tod des Menschen
immer gleichsam verfrüht und gewaltsam, im Gegensatz zum
„natürlichen“ Tode des Tieres oder der Pflanze, die den Kreislauf
ihrer Entwicklung beendet haben. […] Aber der Mensch hätte sich
selbst nicht negieren oder transzendieren können, wenn er nicht
[…] sterblich wäre. Die Menschlichkeit des Menschen setzt also die
Endlichkeit des Lebewesens, das ihn verkörpert, und infolgedessen
den Tod des Menschen selbst voraus. Andererseits ruft der Mensch
auch den Tod des Lebewesens hervor, indem er durch die negierende
Tat seine gegebene „Natur“ transzendiert: im äußersten Falle setzt
er ohne einen triftigen biologischen Grund sein Leben ein und läßt
sich töten. Man kann also auch sagen, daß der Mensch eine tödliche
Krankheit des Lebewesens ist."

"Der Mensch ist das einzige Wesen in der Welt, das weiß, daß es
sterben muß, und man kann sagen, daß er das Bewußtsein seines
Todes ist: wahrhaft menschliche Existenz ist existierendes Todes-
bewußtsein oder seiner selbst bewußter Tod."

Aus dem vollständigen Text der beiden letzten Vorlesungen des
Cours 1933-1934 ("L'Idée de la mort dans la philosophie de Hegel",
Übersetzung: Iring Fetscher).